Download PDF

De Bazin à Daney

critique_boryDeux figures se détachent parmi cet ensemble de critiques-théoriciens : André Bazin et Serge Daney, l’un constituant en quelque sorte le parrain de l’autre. Chacun d’eux a édifié une œuvre littéraire et mené une activité intellectuelle depuis le cinéma, avec le souci de partager leurs idées avec le plus grand nombre par leurs écrits et une constante disponibilité à la conversation. Chacun d’eux a participé à la grande aventure médiatique des Cahiers du cinéma, contribué à en faire un espace de théorie qui brasse toute l’histoire du cinéma en même temps qu’il en sonde l’actualité, défend le statut de l’auteur et assume une subjectivité enthousiaste. Chacun d’eux s’en est tenu au rôle de critique sans passer derrière la caméra, au contraire de nombre de leurs confrères dont Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut qui constitueront la première génération de la Nouvelle Vague, ou plus tard Jean Eustache ou encore Olivier Assayas. Ainsi, Bazin et Daney ont montré tour à tour qu’une vision du cinéma pouvait ne pas s’incarner par des œuvres, rester à l’état de pensée, jouer une influence déterminante depuis les mots qui la formulent sur les images des autres : Truffaut, Godard ou Rivette se réclamant de Bazin, Olivier Assayas, Benoît Jacquot ou Xavier Beauvois affirmant leur profonde intimité avec la pensée de Daney. Mots écrits et paroles : Daney et Bazin ont été l’un et l’autre des infatigables parleurs, toujours disponibles pour poursuivre la conversation sur un film, cherchant auprès de l’interlocuteur un partenaire qui, dans la dynamique d’un ping-pong verbal, anime les idées et aide à les aboutir. Assayas affirme que pour Daney, le film approché « est un symptôme du cinéma » : c’est le cinéma le premier lieu de réflexion, son essence, son état, son actualité, son éternité. D’autres critiques ne partagent pas ce point de vue, ainsi Jean-Louis Bory, qui, pourtant, a souvent privilégié les œuvres confidentielles et a montré une grande exigence dans leur approche : « Un film, pour moi, c’est quelque chose de vivant, écrit-il. Chaque film renouvelle l’aventure. Aucun concept du cinéma-en-soi, aucun dogmatisme a priori ne m’embarrasse. Ce n’est pas le cinéma qui existe d’abord, ce sont des films. » [1]. A noter que Bory a écrit dans Le nouvel observateur : le contexte d’une revue généraliste favorise l’approche du film comme événement d’un agenda culturel, rend plus difficile une réflexion au long cours sur l’art qui le porte.

criitque_bazinPour Bazin comme pour Daney, il y a un cinéma en soi, dont ils cherchent les exemples d’un film l’autre, plus particulièrement auprès d’auteurs dont ils ont identifié un style approprié pour l’exprimer. Ce cinéma est un art du réalisme. André Bazin ne quitte jamais de l’esprit que, contrairement aux arts qui l’ont précédé, le cinéma, qui procède de la photographie, produit des images depuis un système mécanique qui enregistre la réalité. « Le dessin le plus fidèle, écrit-il, peut nous donner plus de renseignements sur le modèle, il ne possèdera jamais le pouvoir de la photographie qui emporte notre croyance.(…) La photographie ne crée pas comme l’art, de l’éternité, elle embaume le temps, elle le soustrait à sa propre corruption. » [2]. Le cinéma, mieux encore que la photographie puisqu’il la met en mouvement, donne à voir « les vérités de la nature ». Bazin a aimé Renoir, le néo-réalisme et Flaherty pour avoir réalisé des films qui ont accueilli le réel par un effacement décidé du réalisateur. Leur cinéma tend, selon les mots de son biographe Dudley Andrew, vers « un documentaire créatif » [3]. Le berceau de l’imaginaire cinématographique reste les premiers films de cinéma, ceux tournés par les Frères Lumière : plan fixe qui, dans sa durée d’une unique minute, laisse advenir, comme un piège tendu, l’événement inouï qui va faire récit. A la suite de Bazin, comme son héritier, Daney a défendu un cinéma attentif à ce qui advient au tournage sans être planifié. Il en fait une question éthique, considérant le cinéma héritier des Lumières comme le celui qui permet d’accueillir le spectateur, de solliciter son interprétation dans les interstices de ses plans : « L’enregistrement (Lumière) a, immédiatement, une dimension morale. Puisqu’il est impossible de prévoir de ce qui s’inscrira sur la pellicule, reste à s’accommoder de ce qui vient ‘en plus’. Divines surprises, scories, symptômes objectifs, vérifications et preuves, mauvaises surprises, pointes de réel empêchant l’imaginaire de se clore, prétextes à dialectiques de tous ordres, etc. Le cinéaste regarde une fois, et, passif lui aussi, tient compte du mixte de ce qu’il a restitué (comme vision) et de ce qu’il n’a pas voulu (comme réel, appel de l’Autre) [4]» Selon le témoignage d’Assayas dans un documentaire consacré à Daney, celui-ci préconisait, au moment du tournage, de faire durer le plan au-delà de l’intention du réalisateur, pour que de semblables présents du réel se produisent devant la caméra qui l’enregistre [5]. Daney s’est intéressé à Kiarostami ou Gitaï qui s’inscrivaient dans la filiation de Rossellini, avec un cinéma pauvre qui exalte le réalisme auquel il se tient.

[1] Des yeux pour voir, Paris, 1970, p. 9
[2] (Qu’est-ce que le cinéma, vol.1, p.14, nouvelle édition)
[3] (André Bazin, Paris, 1983, p.111)
[4] Serge Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur, Paris, 1993, p. 20
[5] (Serge Daney, le cinéma et le monde de Serge Le Péron, 2012)

Enregistrer

Enregistrer

Enregistrer

Partager cet article : Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter
Email this to someone
email