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Ecrire sur le cinéma à l’ère de la vidéosphère

critique_daneyEn même temps, les parcours de Bazin et Daney se démarquent l’un de l’autre par le simple fait qu’ils ne sont pas contemporains, appartenant à deux générations différentes, deux moments de la société française. Entre-temps, le paysage audiovisuel a connu une révolution qui détermine une nouvelle ère de notre civilisation. Régis Debray l’a appelé « la vidéosphère », la faisant commencer avec l’apparition de la télévision en couleurs : désormais c’est le visible qui fait partout autorité, au moyen d’une diversification de supports médiatiques qui saturent notre environnement d’images [1]. C’est sans doute pourquoi Daney, même s’il n’a jamais quitté le cinéma comme repère référentiel, a décidé d’analyser les programmes de télévision dans les années quatre-vingt. Manière pour lui de prendre acte de la dissolution du cinéma dans l’audiovisuel de masses, lequel tend à imposer ses contenus et ses mises en scène comme repères culturels pour une société entière. « Que s’est-il passé depuis que Bazin n’est plus là ? écrit François Truffaut en 1983. D’abord et avant tout, la télévision a pulvérisé les mythes, détruit les stars et rompu le charme. La généralisation de la couleur a fait régresser la qualité moyenne des images, elle a rendu la ‘lecture’ des films à la fois plus simple et moins envoûtante (…) Malheureusement, la critique d’aujourd’hui, en tous cas dans son exercice quotidien, a presque tout perdu de son influence, principalement à cause de la télévision [2]» (A perte de magie du cinéma, perte d’aura de sa critique : la télévision est devenue l’arène principale de la diffusion des images et des discours à son sujet. Au contraire de Truffaut, Daney ne se limite pas à déplorer une telle évolution : il décide d’appliquer sa compétence critique à cette nouvelle réalité. Quittant les Cahiers pour Libération au début des années quatre-vingt, il y écrit une série d’articles sur les programmes télévisuels sous le titre « Le salaire du zappeur ». Les commentaires qu’ils lui inspirent ne sont pas uniquement négatifs : il a écrit sur les retransmissions de rencontres de tennis avec ferveur et pénétration, mettant en évidence la potentialité dramatique de leurs aléas que la mise en scène télévisuelle a su mettre en évidence : « Le tennis est filmé de mieux en mieux, écrit-il, parce qu’on trouve (sans peine) le moyen d’inscrire ne simultané l’un et l’autre joueur. (…) Le spectacle de celui qui engage est à peine moins intéressant que celui de celui qui reçoit. (…) Les plans interstitiels (attente, jeu de jambes, jeux de scènes) deviennent aussi intéressants que les plan ‘importants’. Ceux-ci, grâce au ralenti technique, deviennent plus énigmatiques, plus riches [3] ». En cela, son parcours annonce la critique à venir. Ses nouvelles figures, enfants de la télévision, sont attentives au contexte médiatique dans lequel s’inscrit toute nouvelle production cinématographique. Par ailleurs, elles cherchent dans le jeu vidéo ou les séries télévisées de nouvelles aires d’expression artistique nichées dans l’offre de divertissement adressée au public le plus large.

Dans La critique de cinéma, à l’épreuve d’internet [4], Sidy Sakho considère ce débordement par la critique de cinéma vers les média comme une évolution logique, prolongeant la conception du cinéma par Bazin comme un « art impur ». Il est vrai que Bazin appelait à un dialogue entre le cinéma et le théâtre, la peinture ou la littérature. Il s’agissait toutefois d’arts nés avant lui. A présent, le cinéma se confronte à de nouvelles formes d’expression pour lesquelles la qualification d’artistique n’est pas évidente. Il reste qu’à l’aube des années 2000, Les cahiers du cinéma ont distingué des séries télévisées comme Les Soprano, 24 heures chrono, the Wire, les jugeant remarquables par la construction scénaristique de leurs épisodes, leur aptitude à incarner de grandes figures tragiques et à restituer avec justesse des univers sociaux. Les mêmes Cahiers du Cinéma, s’emparant du phénomène de la télé-réalité, n’ont pas nié que l’expérience du Loft Story proposait un pur enregistrement du réel, excédait les formats de récit habituels (par sa version continue sur une chaîne payante) et à ce titre, posait des questions de cinéma. Enfin, avec les images qui ont relayé les attentats du 11 septembre 2001, le cinéma des films catastrophe s’est vu concurrencé par le spectacle du réel tel que l’ont capté de multiplies caméras d’amateurs à l’ère de la démocratisation du filmage. « A partir de là, écrit Sidy Sakho, (…) la critique de cinéma sera vraiment soumise à la primauté du monde (des images du monde) sur sa représentation. Non que le cinéma ne compte plus, ne puisse plus continuer après l’ébranlement visible de la première puissance mondiale, mais cette attaque, cette guerre, auront été les points de départ d’un nouveau regard sur le monde et sa configuration » [5]. Pour Antoine De Baecque, la violence mise en scène au cinéma sert à contenir, ordonner, rendre préhensible celle que les média véhiculent sans retenue. Il reste que le critique doit situer chacun de ses films dans le nouveau paysage audiovisuel dans lequel nous nous trouvons, depuis lequel nous le lisons. Selon Sidy Sakho, son écriture est mue par cette nouvelle question : « Qu’est-ce qu’un plan de film, parmi le flot des images qui l’entourent sur le Net, à l’heure du streaming, et du téléchargement, illégal ou non ? » [6]. Question relative au sens et à l’esthétique de l’image, à ses modes de diffusion, à la façon dont le spectateur l’appréhende. Elle résonne avec les récentes écrits de Jean-Louis Comolli dans la revue Trafic que Serge Daney avait fondée à la fin de sa vie. S’appuyant sur les œuvres récentes de Pedro Costa, Comolli a cherché à situer le cinéma comme art qui restaure le rapport aux images, propose une résistance au tout venant de l’audiovisuel. Il rappelle que la salle reste le lieu nécessaire du rapport à l’oeuvre, moins pour la communion qu’elle favorise avec le public que parce qu’elle est le seul à offrir les conditions nécessaires pour percevoir le hors champ, figure déterminante de toute mise en scène.

En dédiant, en novembre 2016 un numéro entier à à la création vidéo et internet, les Cahiers du cinéma prennent acte de cette créativité spécifique au support numérique et au déploiement des réseaux sociaux. L’œuvre critique est appelée à continuer son œuvre dans ce nouveau contexte : trier, identifier, puis, au moyen des mots, caractériser et apprécier. Stéphane Delorme constate : « Les vidéos sont beaucoup « vues » sur Internet mais il y a très peu d’écrits sur elles. Le numéro est une invitation à s’attarder au-delà du clic, une invitation à découvrir des œuvres [7]. » Il s’agit donc, non pas de rompre avec une pratique de la critique, mais de l’appliquer à de nouveaux objets.

Ainsi, le regard du critique tend à se porter au-delà de l’unité du film. A la suite de Daney, il considère chaque nouvelle production comme « symptôme » d’un discours audiovisuel qui façonne nos représentations. Le cinéma intègre ce discours sans plus en avoir l’exclusivité. Il reste à défendre sa spécificité, à examiner en quoi il est à même de satisfaire notre besoin de sens.

[1] Régis Debray, Vie et mort de l’image, Paris, 1992.
[2] François Truffaut, « André Bazin nous manque » dans André Bazin par Dudley Andrew, p. 14
[3] Serge Daney, L’exercice…, p. 29. Voir aussi les articles contemporains de Charles Tesson sur la mise en scène du sport à la télévision dans Les cahiers du cinéma
[4] dir. Gilles Lyon-Caen, Pologne, 2014
[5] « Arrière-plans : un monde d’images », dans La critique de cinéma à l’épreuve d’Internet, p. 71
[6] « Arrière-plans… », p. 73
[7] « Création vidéo » par Stéphane Delorme dans les Cahiers du cinéma, nov. 2016, n°127.

Joël Danet, Vidéo Les Beaux Jours

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