Position et pédagogie de la « cinéaste-intervenante-chercheuse » dans des ateliers audiovisuels destinés aux jeunes autochtones en Guyane française

Questionnements sur la méthode en vue de l’action sur le terrain

Comment choisir et mettre en place les méthodes pédagogiques pouvant garantir l’authenticité de l’expression créative des participant.e.s dans le cadre d’un atelier audiovisuel ? Comment assurer un espace de création au sein d’une communauté autochtone ? Comment se positionner en tant qu’intervenante de l’hexagone ?

Ces questionnements ont été parmi les premiers axes de réflexion lors de l’élaboration de mon terrain de recherche dans le cadre de ma thèse. En effet, mon sujet de thèse repose sur l’étude du cinéma documentaire réalisé par des cinéastes autochtones. J’ai ainsi choisi six films documentaires pour constituer mon corpus. Ces films sont réalisés principalement par des cinéastes venant du Canada de l’Est telles que les réalisatrices abénaquises Alanis Obomsawin et Kim O’Bomsawin ou encore de Guyane française avec le réalisateur Kali’na Christophe Yanuwana Pierre. Mes recherches se destinent à analyser comment ces films s’inscrivent dans une démarche de transmission culturelle en lien avec la défense de l’environnement de ces peuples, et comment la finalité de cette démarche peut questionner notre propre conception de l’écologie.

J’ai axé mes terrains sur la réception de tels films par de jeunes « apprentis-cinéastes »^[1] issus de plusieurs écoles et universités parisiennes mais également par des jeunes des communautés autochtones de Guyane française au sein du Pôle Image Maroni^[2].

Réalisation de portraits autochtones dans des ateliers audiovisuels en Guyane française

En juillet 2023, j’ai participé à la réalisation de plusieurs ateliers audiovisuels destinés aux communautés Wayanas et Kali’nas au sein de Pôle Image Maroni, ateliers d’une durée d’une journée à une semaine. Nous sommes allés à la rencontre de jeunes apprenti.e.s-cinéastes dans un village et une commune isolés le long du Maroni, Taluen et Maripasoula.

L’objectif premier était de guider les jeunes participant.e.s dans la création d’un court documentaire sur le portrait d’un.e artisan.e avec l’aide du téléphone portable. Les participant.e.s^[3] sont amené.e.s à écrire, filmer et monter une partie du film. Cet atelier répondait à une commande du Parc Amazonien de Guyane (PAG) dont la mission est de veiller à la préservation du parc et au bien-être des communautés environnantes. Les portraits sont destinés à être diffusés sur la chaîne Youtube et les réseaux sociaux du PAG de façon à présenter au mieux les techniques traditionnelles et ancestrales utilisées, mais également pour documenter et valoriser la culture et la mémoire collective de la communauté autochtone de Guyane tout en soulignant le bon usage des médias numériques.

Valeurs et éthique sous-tendues par ma démarche

Lors de cette mission, j’ai pris part à ces ateliers sous la « triple » casquette de « cinéaste-intervenante-chercheuse ». Je mets l’accent sur le nom commun « intervenante », positionné volontairement de façon centrale entre deux autres noms pour établir le lien recherché entre la pratique de la « cinéaste » et la théorie de la « chercheuse ».

L’intervenante positionne les outils audiovisuels, ici entre autres le téléphone portable, en trait d’union entre l’artisan.e, objet du film, et le groupe de participant.e.s qui filme sur le tournage.

Mon objectif est bien de permettre aux jeunes participant.e.s de faire le lien entre un membre de leur communauté et leur vécu personnel^[4]. En ce sens, la bonne attitude de l’intervenante me semble d’être la plus neutre et bienveillante possible^[5]. De plus, j’accepte le fait d’avoir inévitablement des préjugés^[6] envers une communauté qui m’est encore insuffisamment connue. Sur le terrain, je me prépare à faire ce travail indispensable de déconstruction^[7]. Il s’agit d’une ligne de conduite que je me propose personnellement de maintenir vis-à-vis du groupe, une forme de contrat moral implicite que je m’engage à mettre en œuvre et à respecter. Ainsi, cette démarche impose d’adopter une juste attitude de « distanciation »^[8] car elle demande un « engagement » personnel choisi lié inévitablement au sujet proposé. La « cinéaste-intervenante-chercheuse » est également consciente des « dynamiques émancipatrices »^[9] d’une telle activité de groupe. Elle refuse une « transmission » faite « de manière verticale », c’est-à-dire susceptible d’imposer aux participant.e.s une « culture dominante » et « savante » qui dominerait la « culture populaire » autochtone.

Le choix de faire un enseignement dit « horizontal » permet de « faire avec »^[10] les jeunes autochtones, c’est-à-dire d’aller à leur rencontre « non pas comme un « terrain » à documenter, mais comme un agir collectif politique en devenir »^[11]. Ainsi, l’atelier dans son action collective représente une rencontre construisant une synergie entre participant.e.s à des degrés divers.

Je peux alors également m’interroger sur la manière de donner aux jeunes guyanais un « espace de liberté »^[12] dans un « cadre fortement structuré »^[13], ici le cadre d’une commande contrainte, pour « stimuler l’imaginaire » et « éveiller les regards ». La partie théorique et notamment l’analyse filmique de mon corpus de films documentaires autochtones est une opportunité pour ces participant.e.s de « se découvrir à travers l’autre ».

Mes actions pédagogiques en Guyane et dans l’hexagone

Depuis 3 ans, j’ai commencé à expérimenter des ateliers de réalisation et de production audiovisuelle dans l’hexagone. J’ai préparé mon cours de façon à présenter les notions théoriques et l’analyse d’images en appui de la pratique. La théorie apparaît alors comme un outil complémentaire de la création qui a une influence dans l’interprétation^[14] des participant.e.s, et le développement de leur point de vue.

En Guyane française, j’ai repris cette méthode au sein de l’atelier audiovisuel réalisé à Taluen, village Wayana du Parc amazonien de Guyane. Après les présentations d’usage, mes questions se sont principalement orientées sur leur habitudes techno-audiovisuelles^[15], pour faire une transition vers la partie théorique et le genre documentaire.

Peu de participant.e.s avaient regardé des films documentaires autre que des reportages à la télévision ou en ligne. J’ai fait le lien avec ceux de mon corpus pour une analyse filmique plus difficile et intimidante pour certain.e.s. Les participant.e.s n’étaient pas conscient.e.s de l’existence de cinéastes issu.e.s de communautés autochtones. À travers des extraits de films, j’ai fait des arrêts sur image accompagnés de questions sur la nature des contenus telles que : qu’est-ce que vous voyez à l’écran ? quel est le message que le.a cinéaste a voulu transmettre ? J’ai choisi ces extraits pour qu’ils.elles puissent voir et parler de ce qu’ils.elles pouvaient potentiellement connaître, de leur histoire, de leur culture.

L’extrait du film Mères de tant d’enfants (1977) d’Alanis Obomsawin a été utile pour montrer la manière de filmer des artisan.e.s et l’utilisation de l’environnement pour créer des paniers en osier. Cette séquence a aidé à comprendre le travail demandé comme un support visuel sur lequel ils.elles pouvaient s’appuyer, comprenant une voix-off et des plans d’illustrations.

Les participant.e.s ont été nombreux.ses à trouver des similitudes entre les cultures autochtones du Canada et la leur en particulier, ils.elles ont pu voir les mêmes combats pour la défense de l’environnement. De même pour le film Unti : les origines (2017) de Christophe Yanuwana Pierre que certain.e.s connaissaient sans avoir vu son film. Les extraits montrés ont permis d’authentifier le combat pour la culture Kali’na du réalisateur, posant des questions sur leur propre implication au sein de leur communauté ; certain.e.s ont été touché.e.s par ses propos.

Cet exercice d’analyse filmique leur a permis de s’interroger sur leurs racines et leurs histoires. La projection a donné suite à un débat ouvert sur leurs conditions de vie dans le village ou encore la raison pour laquelle ils.elles souhaitent apprendre à faire des films, ou du moins de la vidéo^[16].

Mes reformulations et questions ont amené à libérer la parole de certain.e.s participant.e.s et à créer du lien entre les participant.e.s eux.elles-mêmes et l’animateur du Pôle Image Maroni. Ainsi, à partir de ce lien, j’ai utilisé une méthode visant à développer une observation à visée pédagogique en montrant qu’« à partir du moment où l’éducateur se met à orienter ses questions pour provoquer les acteurs en les amenant à prendre conscience du caractère injuste de leur situation et à développer un désir d’émancipation »^[17]. Dans cette démarche, l’atelier devient l’occasion de guider les participant.e.s à se questionner sur leur condition d’« opprimés »^[18] et sur la possible autorité extérieure qui les a éloignés de leur nature profonde.

J’ai pris réellement conscience que le fait d’avoir étudié leur culture et histoire dans mon travail de recherche en amont a facilité la compréhension des sujets traités dans les portraits et les traditions des artisan.e.s. Ce travail m’a permis de bien connaître les problèmes environnementaux de leurs territoires. Lors de mon deuxième atelier à Maripasoula, les participant.e.s étaient Bushinengués et ma connaissance limitée de leur culture et de leur histoire a rendu plus difficile la création de ce lien de confiance indispensable.

Le cours s’est poursuivi par l’apprentissage des techniques narratives des plans observés dans les films en présentant le vocabulaire cinématographique avant de passer aux ateliers techniques utilisant le téléphone portable-caméra et le système son (micro portatif et micro HF). L’écriture du projet a permis d’aborder la narration pour leur documentaire. Pour ce faire, j’ai utilisé un tableau comme support visuel. Sous leur dictée, j’ai écrit la chronologie de leur récit imaginé qui représente la structure narrative de leur documentaire, y compris la nature des plans. Ce support visuel s’est trouvé être très aidant pour avoir une vision d’ensemble du récit tout en reprenant les méthodes propres à l’exercice du montage. Mes interventions ont été seulement liées à l’exécution de la nature des plans ; mon but était de les faire pratiquer le plus possible sur le tournage.

La maîtrise et le dépassement de la technique permettent plus facilement d’adopter un regard, une intention propre. Les participant.e.s ont appris la technique d’interview, élément narratif essentiel à inclure aux portraits. Ils.elles ont effectué chez l’artisan.e dans son environnement, des repérages au téléphone comme autant d’ échantillons « du réel aiguisant l’observation et la conscience du cueilleur qu’est le vidéaste néophyte »^[19]. Par groupe de deux ou trois, les participant.e.s ont eu deux journées pour filmer en toute autonomie, accompagnés par l’animateur et moi-même en observateur.trice^[20].

Ainsi, avec ces tournages, ces jeunes ont pu « entrer en action »^[21] et « se positionner »^[22] dans leur environnement en affirmant « leur parti-pris »^[23]dans la réalisation des portraits et des interviews^[24]. Les portraits créés mettent en valeur particulièrement l’artisanat comme le ciel de case, le tabouret ou la confection de bijoux en perle. La grande majorité des participant.e.s a su traduire de manière concrète les consignes données. Leur réalisation a intégré systématiquement la voix-off pour laisser parler l’artisan.e, valorisée dans sa création. L’exécution impeccable des cadrages de l’interview a montré le bon niveau de compréhension et leur investissement dans la pratique.

Retours d’observation du terrain : la technique pour questionner la notion d’écologie  

Ces jeunes participant.e.s autochtones prennent conscience des possibilités techniques qui s’offrent à eux.elles. Ils.elles peuvent partager leurs points de vue avec un public plus large et varié, même venant de zones isolées. La réalisation de ces courts documentaires représente un puissant moyen d’expression personnelle avec comme seul médium, le téléphone portable qui est un accessoire du quotidien, ce qui leur permet d’avoir une meilleure « compréhension de la situation »^[25].

Cette expérience leur a également donné l’opportunité de contribuer à la préservation de la mémoire collective de leurs communautés, ce qui sera bénéfique à la fois à la génération actuelle et aux générations futures. Le lien entre le cinéma documentaire autochtone et la conservation de l’environnement est particulièrement notable, car des jeunes participant.e.s ont exprimé le désir de documenter leur propre culture et réinvestir les compétences audiovisuelles acquises dans de futures missions de travail.

Conclusion des ateliers en Guyane

L’évaluation en fin d’ateliers a mis en évidence des participant.e.s ayant globalement gagné en compétences théoriques et techniques. Certains ont même déclaré vouloir poursuivre à la prochaine rentrée scolaire, le cursus de formation en audiovisuel proposé au sein de Pôle Image Maroni pour les jeunes guyanais. En tant que « cinéaste-intervenante-chercheuse », je retiens l’importance que ces jeunes autochtones accordent à la position d’« intermédiaire ». La création « de nouveaux espaces-temps »^[26] dans un cadre autonome et fondé sur l’histoire des participant.e.s me paraît être la méthode pédagogique la plus adaptée à ma recherche. Cette création peut représenter un avantage dans le processus d’émancipation des participant.e.s.